El aire tomará esta forma
Por Bruno Dubner

I-

¿Qué se espera al entrar a una sala en donde se exhibe arte? Se espera ver arte. ¿Qué se espera del arte? Que tenga lugar en una obra. ¿Qué se espera de la obra? ¿Qué es eso que está ahí? ¿Qué debe pasar o qué pasa con eso que está ahí? ¿Ese estar ahí, es propio de las obras o también se aplica al resto de las cosas que pueblan otros ámbitos del estar (un árbol, un auto, una persona, etc)? ¿Qué es una obra de arte?
Si se pregunta "qué", se afirma que la obra es una cosa. Se dice "es", y se da por sentado que tiene lugar, que existe. Se dice "de arte" y entonces se asume que la obra habita un ámbito llamado arte. Así, la pregunta por la obra de arte es una pregunta por la existencia de las cosas que habitan un  ámbito. Si bien esta pregunta es susceptible de continuar en otras (¿Qué significa existir? ¿Qué significa cosa? ¿Qué significa ámbito?), optamos por detenernos acá y creer que esta cadena es el producto de preguntar por lo que una obra de arte es.
Naturalmente, esta sucesión de interrogantes también podría haber sido generada por cualquier otra clase de ámbito (el derecho, la economía, la física, etc). Si tomamos, por ejemplo, a la física y nos preguntamos por ella, esta garantizado el arribo a las mismas cuestiones a las que ya habíamos llegado al preguntar por la obra de arte. Parecería ser entonces que el arte y la física se estructuran en base a las mismas preguntas.
Sin embargo, esta filiación de preguntas no nace como la consecuencia de un préstamo de verosimilitud, otorgado al arte desde la ciencia y vinculado a una supuesta superioridad del ámbito científico en el acceso a las cosas. Sería dar por sentado que el arte requiere de un certificado de legitimidad emitido desde un ámbito supuestamente más capacitado que el para dar cuenta de los fenómenos del mundo.
Si se llegó a preguntar por la ciencia fue precisamente porque primero se preguntó por el arte. Si la pregunta por el arte es anterior a la pregunta por la ciencia, entonces es la ciencia quien se sustenta en el arte.
La ciencia, al caracterizarse por la obligatoriedad de la concordancia entre si misma y el objeto de su abordaje, jamás podrá dar cuenta de las cosas de manera fehaciente. Como en una búsqueda del tesoro en donde de antemano ya se sabe que (y en donde) se encontrará, la ciencia sólo puede hallar lo que la ciencia permita que sea descubierto. La ciencia ofrece un mundo ya resuelto aún en sus instancias interrogantes (que en razón de verdad para la ciencia nunca son tales).
La ciencia opera distraídamente como un arte cerrado sobre si mismo que le da la espalda a las cosas. Podría dar cuenta del mundo si su empresa fuese no dar cuenta del mundo, si la ciencia no fuese ciencia, si el ámbito del no-ser terminase sustentando al ámbito del ser.
El arte es valerse del no-ser para dar cuenta de cómo las cosas tienen lugar en el mundo. El arte es ciencia liberada.
Al prescindir de la obligatoriedad en la concordancia, el arte es el ámbito más eficaz para acceder a las cosas sin la necesidad de erigir un cerco alrededor de ellas. No existe otra disciplina que goce de este privilegio.
El arte es el ámbito de los ámbitos.
Si lo primero es la pregunta por el arte, entonces el movimiento se da desde el arte hacia las cosas y no desde las cosas hacia el arte. Este movimiento es una de las razones de lo extremo en la demanda de información hacia las obras. A una obra se le exigen respuestas que no le son pedidas a las demás cosas que habitan el mundo. A la obra se le pide que hable, que se entienda, que se relacione, que conmueva, que explique y que ilumine. A la obra se le pide que diga algo. ¿Por qué motivo el espectador de un árbol, al ver como crecen sus hojas, no le pregunta que quiso decir?
Andrei Tarkovski sostenía que el arte es posible porque el mundo no es perfecto y el arte, en cambio, sí tiene la posibilidad de serlo. Esta visión de carácter terapéutico sugiere que el arte circula por un canal ajeno al resto de las cosas. Por aquí, los asuntos imperfectos que realmente ocurren y por allí, un mundo perfecto, el mundo del arte.
Las definiciones contrarias a esta visión suelen fundarse en un principio similar. Al proponer que el arte da cuenta del mundo en forma especular, las obras serían el reflejo de un acontecimiento que también sucede en otra parte.
Así como es imposible que las obras sean el apéndice de una situación que transcurre siempre en algún otro lado, tampoco pueden remitirse a otra parte para abstraerse de las relaciones que ellas mismas generan.
Las obras siempre tienen lugar acá.

II-

Entrar a la sala en donde se exhibe “El aire tomará esta forma”, la obra que Karina Peisajovich presenta en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,  es acceder al mundo.
Una vez que se atraviesa un pasillo en penumbras, se arriba a un espacio oscuro y difícil de dimensionar, en donde cincuenta y nueve artefactos lumínicos proyectan franjas verticales de colores sobre una de las cuatro paredes. Los colores varían en tono y valor; se pueden ver franjas rojas, verdes, rosas, azules, lilas y grises. Estas gradaciones cromáticas transcurren durante siete minutos en sinfín. Al ser los artefactos la única fuente de iluminación presente en la sala, todo el espacio que no sea esa pared permanece a oscuras.
Las obras de Karina han evitado desde siempre el engaño, el truco o cualquier otra clase de ilusión. Siempre se presentan los mecanismos que constituyen a la imagen para que el espectador acceda a ver como está siendo generado lo que tiene frente a sí. Esta obra no es la excepción y los artefactos lumínicos están ahí, como el sol durante el crepúsculo, para dar cuenta de ello.
El sol no se oculta durante el día, es su visibilidad lo que determina al día como tal y es su presencia oculta la que hace a la noche ser noche. El sol podrá ser una fuente invisible de luz al manifestarse en la luna, pero su luz jamás será escondida.
Si el aire es invisible y la forma es visible, entonces “El aire tomará esta forma” hará que lo invisible sea un modo de lo visible.
¿Se puede afirmar que los artefactos iluminan solamente a una pared? ¿Se puede concebir algo que no reciba luz? ¿Por qué existen artefactos generadores de luz y no existen artefactos generadores de oscuridad? ¿No se podría suponer que esta obra proyecta oscuridad para que sea posible la luz? La luz se hace presente sólo si descansa sobre su ausencia.
Se fabrica oscuridad con luz y se fabrica luz con oscuridad. Pero la oscuridad aquí no es un mero telón de fondo, una pantalla preparada para que la luz brille; en “El aire tomará esta forma” la oscuridad es algo que se ve.
Si los antiguos navegantes buscaban establecer sus coordenadas mirando a las estrellas durante la noche, lo cierto es que hoy nuestra relación con la oscuridad es diferente. Habituados a mirar planos de luz como los teléfonos celulares, le impedimos a la oscuridad hacerse visible. La concebimos como la imposibilidad de mirar aunque los ojos nunca puedan dejar de ver. Nada puede permanecer oculto. Cerramos unos ojos acechados por el recuerdo aún reverberante de las últimas imágenes que enfrentaron, y vemos a nuestros propios párpados por dentro, afectados como están por las distintas frecuencias lumínicas que los golpean desde el exterior.
En el ojo que retiene una imagen del pasado habita la luz del presente.
En “El aire tomará esta forma” el mirar se sitúa como una experiencia temporal de la afectación. Es el comportamiento del ojo como proyector lo que se hace patente; su rol activo como productor de imagen y tiempo en contraposición a su rol pasivo de simple receptáculo.
Al mirar la luz que circunda a la oscuridad (o la oscuridad que circunda a la luz), el ojo se tomará su tiempo para establecer las coordenadas de esta relación lumínica. El ojo oscurece la luz para iluminar la oscuridad, evidenciando así la tensión constante entre los valores (¿de qué otra manera podría existir luz gris?). Esta tensión se ve potenciada cuando el ojo entra en contacto con el color. Un rojo opaco al lado de un verde pálido será más rojo,  un verde pálido al lado de un verde esmeralda será menos verde.
Es así como durante el transcurrir de la obra el ojo no cesa de actuar, estableciendo permanentemente parámetros inestables de visibilidad. Oscuridad azul, luminosidad verde, oscuridad violeta, luminosidad gris, etc.
El hecho de que la obra se estructure en base a la tensión que producen las relaciones entre la luz, la oscuridad y el color, durante un lapso temporal determinado, resultaría en un cuestionamiento de la pureza visual del ojo y de las entidades que se le enfrentan.
Pero si la obra implica que lo permanente de la visualidad es su constante afectación, su inherente inestabilidad, entonces los términos deberán ser invertidos para remarcar que la contaminación es la condición de la pureza.
Lo que “El aire tomará está forma” finalmente afirma, es que nutrida de quietud y de movimiento, la pureza es corruptora. El atentado contra sí misma es su naturaleza.



III-

¿Qué se espera al salir de una sala en donde se exhibe arte?
Martin Heidegger escribe: “El brillo y la luminosidad de la piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin embargo, hacen que se muestre la luz del día, la amplitud del cielo, lo sombrío de la noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire. Lo inconmovible de la obra contrasta con el oleaje del mar y por su quietud hace resaltar su agitación.”

Bruno Dubner
Enero 2014

La galería, el tamaño de su superficie, el piso, las paredes, la luz solar y la artificial. El techo. El aire contenido en la galería, unas columnas y la puerta con un cartel. Uno puede provocar efectos sobre las cosas. Antes de la inauguración de la muestra sospecho que alguien habrá lustrado el piso.

Karina Peisajovich ha trabajado en su taller y también en la cámara de su mente. Yo ahora escribo inspirada en un espacio mental construido por su relato visual. En su taller vimos sus obras. Muchas desarmadas, en proceso y también retazos de lo que esas obras producirán sobre el espacio: reflejos, grados de iluminación, tensiones en las paredes…

Si no se conocen los límites de la cámara de la mente, ni los del universo ¿por qué tendríamos que dar por sentado que una obra los tiene?¿Hasta dónde llega la luz? Y la oscuridad que le sigue ¿no es parte de su ausencia? Los reflejos ¿no son la obra? Y el recuerdo de un color, nada más que un color que persiste por algo inexplicable en la memoria ¿qué es?

Una vez una chica me dijo, si produzco sin pensar en hacer una obra (para poder hacer algo nuevo que no esté limitado por esa idea) ¿cómo me voy a dar cuenta que la hice? Fue una pregunta genial. Uno como espectador aquí está invitado a correr el mismo riesgo. Mirar, observar en busca de estímulos, sensaciones, emociones. Una mirada ampliada, en movimiento, alerta, alejada de la mirada conceptual estática compactadora de sentido. Una mirada que no busque corroborar la idea que se tiene de lo que es arte. Hay una invitación a un cambio de postura en la idea de espectador (alguien que espera algo) y de obra (algo que viene a calmar su ansiedad).

La muestra es un pequeño mapa de invitación a lo misterioso, con códigos ocultos estampados en lugares aún no descubiertos.

Hay una foto de una luna iluminada por el sol. La poesía, el arte son lo incierto encarnado, un hombre lobo. Una fusión que crea seres nuevos. Un vagabundo que no tiene lugar para acumular cosas, bordes o definiciones… va corriendo, absorbiendo estímulos, huyendo, encontrando en aquello que desconoce (hasta de sí mismo) oportunidades de lanzamientos.

¿Será la luna o el sol quién lo convierte en hombre lobo, es decir en poesía?