Cuatro preguntas a Karina
Por Inés Katzenstein

Desde hace unos años trabajás y desarrollás un formato de obra muy particular: unos teatritos de formas que se despliegan en el espacio como instalaciones, realizados a partir de una combinación de recursos ilusionistas como luces, sombras y formas pintadas; todo tipo de engaños para la percepción. El movimiento, el tempo , de estas instalaciones también es muy particular. ¿Cómo llegaste a este formato? ¿cuál fue la trayectoria y cuáles las influencias mayores?  

Pinté al óleo sobre tela hasta el año 2000. En 1998 empecé a hacer   experimentos con   luz. En los primeros trabajos hacía proyecciones de diapositivas de mis propias pinturas y las explotaba con un spot de luz para borrar alguna parte de la imagen (luz sobre luz). También proyectaba sobre la pared luces de colores   usando el tipo de tacho que se usa en iluminación de teatro. Posteriormente empecé a usar consolas y dimmers que se podían programar en tiempos determinados, para mover la luz y hacerla actuar en el tiempo; me imaginaba un guión para los cambios de luz. En esa época estaba muy vinculada al teatro y me gustaba sentir que podía estar adentro y afuera, tanto del mundo del teatro como del de las artes visuales. Esa especie de estar aquí y allá me permitía usar elementos de otros lenguajes libremente y aprovechar todo lo que pudieran ofrecerme. Literalmente, en vez de pintar la luz o la sombra por medio de pinceladas, proyectaba luz y sombra real y en vez de inventar una imagen en el espacio   bidimensional, dejaba que la luz tomase el espacio arquitectónico como soporte.

Los   materiales que estaba usando me proponían nuevos códigos. Era como que al salir de la tela mis   pinturas   empezaban a   representarse a sí mismas.

En un momento, con Todas las imágenes del mundo (expuesta en la muestra Iluminaciones , en Malba, 2005/2006),   llegás a una casi imagen; la obra es una bruma al borde de la nada, de la ceguera. En esa obra, la luz fue tan incierta, tan equívoca, que paradójicamente se transformaba en algo matérico. Pero en contraposición a tus otras instalaciones allí no había ni argumento espacial, ni formal, ni teatro; era una especie de anti visualidad en estado puro. A esa obra ¿la sentís como un punto de llegada, como la culminación de tu investigación con la luz, o representó más bien un estado de ánimo?

Probablemente esta obra haya sido un punto de llegada y un punto de partida.   Buscaba concentración y síntesis, quería llegar al alma de la cosa aunque el proceso   fuese doloroso e incómodo. Mientras armaba la obra en mi taller, exponía los ojos a una mancha de luz al mínimo de su intensidad tratando de detectar cuanto podía ver. Dimerizaba la luz al mínimo hasta antes de no ver nada. Esa era la operación exactamente. Pensaba en despertar un ojo dormido o anestesiado, ponerlo en funcionamiento y forzarlo a la actividad. Por eso, no la veo antivisual sino todo lo contrario. En esta obra el ojo esta exigido al máximo.   La luz es ciega pero el ojo no. La imagen de la obra es el acto de ver en sí mismo.

Los marcos de luz que estás presentando en esta muestra son una vuelta al objeto después de ese punto extremo de trabajo con lo inmaterial que fue Todas las imágenes del mundo . ¿Por qué decidiste utilizar marcos no ortogonales?

Nunca sentí mucho amor por los objetos. Nunca enmarqué nada, y cuando pensé que necesitaba hacerlo, decidí adoptar al marco como un dispositivo de la obra del mismo modo en que los artefactos se presentan en las instalaciones delatando el artificio.

La geometría siempre está presente en mi obra. Se va trasladando. En las instalaciones, la geometría actúa como una fuerza que sostiene un espacio. Construye un engaño...En estas obras nuevas, el marco geométrico me sirve para acotar una situación de luz.   Son arquitecturas de un espacio luminoso que también tienen penumbra (una penumbra que se produce en la misma inmaterialidad).

Los marcos no ortogonales me gustan porque son inestables.

Si antes del 2000 tu obra estaba concentrada en el autorretrato y quizás hasta cierto punto en el diseño, a partir de entonces --aunque el diseño permanezca como un tema- aparecieron nuevas preocupaciones y descubrimientos. Entre otras cosas, exploraste la sutileza de la luz, la formación y desaparición de la imagen y   el tiempo de la observación,   usando recursos que en su relación con el teatro, también se vinculan con la magia. ¿En este nuevo contexto, hasta qué punto tiene sentido para vos continuar pensando en términos de pintura?

En los autorretratos usaba la caparazón de la tortuga como vestido de las figuras.   Me atraía la geometría de la caparazón.   En esa época miraba mucho a Magritte, a De Chirico y a Hockney. Pero el diseño en sí, no es un tema que me interese especialmente. Probablemente se filtren estilos   y hayan citas (los movimientos se convierten en estilos una vez que pierden la fuerza ideológica de su tiempo):   por ejemplo, la última obra, Todo debería ser gris salvo el círculo cromático en movimiento, es una máquina de hacer color que pudo haber sido diseñada en las primeras décadas del siglo XX. El mecanismo es tan primario como los mecanismos   usados por Duchamp por ej. en el plato de vidrio rotativo o en las mesas de edición   de los primeros años del cine.   De alguna manera estas citas hacen recuperar algo de esa fuerza ideológica perdida. Hay amor en todo esto.

La obra fue tomando su propio rumbo, y aunque mis impulsos sean más tóxicos,   la pintura sigue siendo una sustancia que me orienta.   Incluso cuando trabajo en obras que se centran en el acto de ver, en lo que pasa en la retina, en la ilusión propia de la visualidad. De ahí salió todo. Si pienso en los primeros pintores, pintar es también hacer magia.

Entrevista para la muestra Influyentes e influidos
Galería Braga Menéndez Arte Contemporáneo, Bs. As.
Noviembre, 2008